CURATORIAL TEXT
by Tania Puente







   

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I. The archive as BODY



In Asunción street, 400, in the city of Resistencia, Chaco, there's a warm one-story red and white house. Its gardens, ripe and lush, blossom and overflow, even in winter time. Nature doesn't wait for too long before inhabiting the place where negligence is the ruling housing policy. Behind closed doors, the house betrays its facade aspect: the purpose of this home is to be a shelter for a medical archive.

Countless boxes, made out of cardboard and plastic, lie next to scattered documents that overflow the space, while obsolete and forgotten objects build new walls using the metallic and wooden bookshelves that shield the perimeter of the rooms.

The living room, the kitchen, the bedrooms, the hallway: every wall is sensitive to become a stand, an osseous structure for the mass that embodies this archive. The disobedient attitude towards the rules of archiving manifests with fury; there is no systematization that may allow locals and foreigners to navigate through the depths of the documentary collection. An untidy physical wall that obstructs the possibility of being consulted. It seems as if the storage operation brings it closer to become waste.

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II. El archivo como ESPÍRITU

En el marco de la religión cristiano católica, la asunción de María consiste en su elevamiento en cuerpo y alma hacia los cielos, acompañada de ángeles. No muere, pero tampoco vive en el plano terrenal. Es la suma de las contradicciones, una incógnita que halla su resolución en el estatuto del dogma de fe. La casa-archivo -o el archivo-casa- está y no habitada, su presente funcional es relativo y su pasado se encuentra en constante tensión. Dada su ambigüedad, el espacio es asunto hacia un linde en el que se propone como tierra fértil para la inminencia artística.

Lo abyecto como soporte y medio para propiciar experiencias divergentes de la norma ha sido una constante en la práctica de Julián Matta y Val Vargas, artistas argentinos que trabajan como dupla creativa. Sin renegar de la tradición, tampoco pretenden inscribirse del todo en ella. Sus producciones se caracterizan por discurrir por un estadío tangencial, mínimo y acotado, en donde el gesto, la desautomatización y el privilegio a la atención y al instante se brindan como herramientas a los espectadores y visitantes para que, por un momento, puedan redireccionar su percepción.

A manera de instalación de sitio específico, Matta y Vargas intervienen el espacio que ocupa Asunción 450 con un firme propósito: afectar y acompañar la casa y el archivo durante una noche.

Con minúsculas intromisiones, reacomodos, algunos objetos externos salpicados por aquí y por allá, sonidos estridentes, anacronismos históricos y dinámicos, este territorio, con todas sus capas de sentido y emoción, será asunto en cuerpo y alma. Lo monstruoso, lo abandonado, lo sucio, lo vergonzoso, lo berreta, lo contaminante, lo lúgubre y lo siniestro, el horror condenado por la asepsia de la modernidad se condensa en una experiencia que dista de la teatralidad y efectismo de un simulacro. Por el contrario, se despliega y se ofrece como una fisura en este plano espacio-temporal, una contradicción a los regímenes escópicos vigentes y a los consumos visuales impolutos y ampliamente extendidos por todos los ámbitos de la cotidianidad. Asunción 450 apela, desde su derrotero, a la seducción del misticismo y a la suspensión de los códigos. Ya no es sólo mirar con otros ojos, sino transitar con otros pasos, imbuirse en el espacio, en sus detalles, en sus imperfecciones, en su doloroso desastre, en su brillante singularidad.

Las preparaciones frente a la asunción no han sido azarosas. El proceso ha conllevado períodos de observación y reflexión prolongados. Los artistas están atentos a la consigna de no actuar como colonizadores en este territorio. Atienden a las necesidades de la vivienda, la escuchan y la ubican en su contexto. Asunción 450, en su totalidad, no podría existir fuera de Resistencia, puesto que su lógica interna es especular con respecto a la ciudad que la resguarda y de la cual conoce sus secretos.

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IV. La ACCIÓN es la NO ACCIÓN
(pero sí es la mirada)

Pensar en la noción de paisaje implica dos cosas: un sujeto que mire y un marco que delimite esa mirada. El paisaje es una construcción sobre el espacio, principalmente natural. Hay algo en el proceder de Matta y Vargas que los filia a este género pictórico: con brevísimos ajustes y la predominancia de sus miradas, insertan el espacio de Asunción 450 en una narrativa paisajística. A su vez, ésta no sólo está ahí para su contemplación, sino para propiciar, desde su lugar anómalo, una experiencia inmersiva y una observación relacional. La destrucción presente no está simulada; tampoco disimulada. La interferencia artística se construye desde la consideración de las condiciones materiales.La convivencia de escombros, naturaleza y abandono dramatiza la situación maravillosa del devenir residual, así como del amor con el que se mira aquello que se desprecia y pronto desaparecerá. El relato que se articula en la instalación es no lineal y se divide en diferentes espacios de la casa-archivo: la entrada principal, el recibidor, cuatro habitaciones y el jardín. Una vez adentro del inmueble, las facetas de la asunción se desdoblan en cada espacio transitable. En el recibidor, una grabación ralentizada repite un pegajoso coro: Asunción, asunción, te llevo en el corazón... Asunción, asunción, para ti canto esta canción. El sonido proviene de una casetera, perteneciente a los descartes del archivo médico. La canción es un anuncio, la premonición y confirmación del acontecimiento. El penetrante olor a encierro y polvo se eclipsa por momentos con el aroma de café recién preparado. Éste gotea incesantemente de una vieja cafetera sobre una pila de papeles, cada uno de ellos con un texto introductorio, que servirá de contexto frente a la experiencia. El uso de tecnologías obsoletas reaparece en la primera habitación, en la que un monitor en blanco y negro transmite imágenes superpuestas de la ciudad de Resistencia con una construcción fantasmagórica del lomito, platillo tradicional de la región. La voz en loop del locutor enfatiza el carácter de la capital como “museo vivo”, un mausoleo plagado de esculturas en el espacio público, una contradicción errante, ya no desde el error, sino desde el recorrido, un dinamismo que, a su vez, se patenta en la pantalla. La imagen, deforme por fallas técnicas, muta entonces en el lomito volador: carne inmaculada en ascenso, ruega por nosotros.












En la siguiente pieza, la estridencia y el misterio trastocan la estantería que soporta cajas azules de polipropileno. Al centro, una estructura metálica con forma de herradura es cubierta por un grueso plástico transparente. Adentro de la precaria construcción, cuatro teléfonos de disco repiquetean a destiempo, cada uno de ellos en momentos precisos. La composición sonora, a cargo de Cristian Cochia, invade el espacio con su aleatoriedad. la llamada no se concreta. No se sabe cuándo comenzará el sonido, ni cuándo parará. El interlocutor no es más que una construcción por parte de quien escuche el sonido del teléfono. Los mensajes languidecen dentro del invernadero, una redundancia y un excedente en las tierras calientes del Chaco.



En un valle de cajas marrones, en la tercera habitación, especies pioneras, mutaciones y otros seres amorfos conforman una escena grotesca: los cuerpos escultóricos se reúnen alrededor de un árbol de navidad hecho de metal, plásticos y desperdicios. Mamíferos amamantando, lamiéndose los genitales y tirados sobre sus espaldas ensamblan una comunidad con masas plásticas de figurines militares y animales salvajes. La muerte y la vida palpitan contundente y estruendosamente en la distópica visión. Los soldados apuntan sus armas, mientras son devorados por voluptuosas carnosidades de plástico. Su formación dispara asociaciones inmediatas con las tradiciones y prácticas del catolicismo, así como con las representaciones occidentales de las natividades. El horror crepita y tiembla en las sombras que proyectan los cuerpos y, simultáneamente, se corroe con la sucia ternura que evocan los personajes.

En consonancia con las inscripciones sobre los muros, antes de entrar a la cuarta habitación un trozo de papel tapiz funge como soporte para un dibujo a lápiz. La superficie de inscripción se impone como reminiscencia de una función en desuso, trastocada al ser extraída también del campo semántico del habitar.




Entre el abigarramiento de cajas de cartón y vigas de madera, se instala un cuarto de observación pictórica en la última habitación de la casa. Espacio contemplativo, las pinturas cuelgan de las pilas de archivo a distintas alturas, como si trataran de hacerse iluminar por la cálida luz del cuarto. Dos paisajes llaman la atención: figurativos, componen una escena de una casa junto a una laguna. Evocaciones bucólicas de una Resistencia que no será. La pintura como grueso y estatuto sólo puede ser entendida en este espacio como un medio de placer y deseo. Su precaria, y por momentos violenta, materialidad se cuela entre la ruina del archivo como un deleite mundano, adopta el lenguaje cotidiano del goce de vivir rodeados por objetos bellos, sensibles, para desgarrarlo sin misericordia. Los pequeños trofeos que pueblan el perímetro de la pieza son un sardónico guiño a la abatida sensación de triunfo y satisfacción.

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50. EPÍLOGO